Duckenstein di Mary Shelduck

Bruno Enna: La famosa barbabietola deve scaturire da un’idea semplice, ma il più possibile calzante con quella alla base del romanzo d’origine. La sua raffinatezza è definita da questo e non da elucubrazioni più o meno ricercate. Insomma, dev’essere spontanea, altrimenti rischia di risultare pretestuosa. Per trovare la barbabietola di Duckenstein mi è bastato leggere proprio il romanzo originale, che parlava della creazione della vita e del superamento dei limiti umani. Trasportando tutto al nostro mestiere, mi è sembrato naturale parlare dell’animazione. Chi scrive o disegna “crea” dal nulla e, talvolta, soffre persino di delirio d’onnipotenza.

Bruno Enna: Sono state scartate alcune idee, in effetti, ma credo sia inutile parlarne, un po’ perché non amo piangere sul latte versato e un po’ perché si rischia di discutere di aria fritta. Dopotutto, la storia che avete letto è e resta quella definitiva. Posso però dirti che, a un certo punto, avevo pensato di inserire un “Paperoga/Paper-Igor” (ben sapendo che Igor, nel romanzo, non esisteva), ma, giustamente, la redazione mi ha aiutato a capire che sarebbe stata una scelta sbagliata. Divertente, ma sbagliata (e alquanto inutile ai fini narrativi).

Bruno Enna: La prima che hai detto. Personalmente, non riuscivo a vedere un papero conosciuto in quel ruolo. Io e Fabio alla fine abbiamo deciso di creare un personaggio originale. Fabio (da quel genio che è) gli ha dato un aspetto spaventoso e amabile allo stesso tempo. Credo sia difficile non affezionarsi a Growl e mi piacerebbe che un giorno -non so come- egli tornasse a farci visita sulle pagine del Topo.

Bruno Enna: Sono state le storie a darmi, di volta in volta, il suggerimento giusto. Per Dracula, il personaggio-chiave è stato Macchia Nera: a mio avviso, un vampiro perfetto. Così, l’utilizzo dei Topi è arrivato di conseguenza. Per Ratkyll & Hyde, invece, è stata la “barbabietola” (il Topo che diventa Papero e viceversa) a impormi di usare le due famiglie. Passando a Duckenstein, mi è sembrato logico utilizzare Paperino e company; non solo per completare idealmente la “trilogia”, ma anche perché la trasposizione del romanzo necessitava di un certo taglio umoristico che solo i Paperi avrebbero potuto dare.

Bruno Enna: Le tempistiche variano a seconda della storia e, ora come ora, non saprei dirti quale mi abbia impegnato di più. C’è poi, in fase di “incubazione”, tutto il lavoro legato alla documentazione: non solo la lettura dei romanzi, ma anche la visione dei film e la ricerca dei saggi legati all’opera narrativa originale. Quindi, è davvero difficile dire quanto tempo in totale mi abbiano preso le singole storie. Di certo, Dracula è stata la prima trasposizione e quindi anche trovare la “barbabietola” si è dimostrata un’impresa. Una volta scovata, però, la scrittura è andata via veloce. Stessa cosa per gli altri due romanzi: risolti tutti i problemi creativi, la stesura di ogni “tempo” mi ha occupato più o meno venti o trenta giorni di lavoro. Dunque, la fase di scrittura vera e propria, per ogni trasposizione, è durata circa due mesi.

Bruno Enna: Conoscevo abbastanza bene tutti e tre i romanzi, per la verità (certo, “Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde” l’avevo letto più volte… per via della sua incisività e, forse, anche della sua brevità). Credo che Dracula mi abbia impegnato maggiormente dal punto di vista ideativo, ma nessuno dei tre romanzi mi ha mai messo davvero “alle corde” (per fortuna).

Bruno Enna: Frankenstein Junior è uno dei film che preferisco in assoluto, per questo ho disperatamente cercato di allontanarmene. Non credo di esserci riuscito del tutto: l’umorismo di Mel Brooks è sempre presente, in qualche modo. Va detto che quasi tutte le trasposizioni cinematografiche (fatta eccezione, almeno in parte, per quella di Kenneth Branagh) hanno “tradito” l’opera d’origine. Dunque, a ispirarmi è stato quasi unicamente lui: il romanzo.

Bruno Enna: Personalmente, ora come ora, non ho questa tentazione. Mi piacerebbe fare qualcosa di diverso. Io e Fabio ci teniamo sempre contatto e -tenendo conto dei rispettivi impegni- stiamo già cominciando a coltivare alcune… barbabietole. Speriamo che crescano.

Bruno Enna: Non ricordo molto bene, al momento. Di certo si è parlato del “Golem”. Le altre opere, bene o male, sono state offuscate dalle tre più importanti: Dracula, Jekyll & Hyde e Frankenstein.

Bruno Enna: Bisogna dire che esistono diversi tipi di male. Credo per esempio che il male, inteso come malattia (fisica e mentale), vada davvero preso con le pinze. Credo anche però che, con i giusti accorgimenti, su Topolino si possano affrontare un po’ tutte le tematiche, anche le più spinose. Basta solo usare un po’ di buonsenso, d’intelligenza e di sensibilità.

Bruno Enna: Al momento non sono coinvolto, ma mi piacerebbe esserlo (tieni conto che non sarei proprio un nuovissimo autore, avendo scritto episodi praticamente in tutte le serie pikappiche). PK ha significato molto per me e la sua “nuova vita” m’intriga assai. Chissà!

Bruno Enna: L’idea della riserva mi fa un po’ impressione, per la verità. No, la mia ipotesi è che il mondo stesso sia cambiato (o comunque, cambierà presto) in seguito alla nascita dei cartoni animati. Per me il Calisota è più che reale e i cartoni animati sono fisici, proprio come Growl. La loro vita comincerà lì e in seguito si diffonderà in tutto il mondo. Va poi detto che ognuno può interpretare il finale come vuole; credo sia il bello di certe storie a fumetti.

Fabio Celoni: In queste storie ho utilizzato una “fotografia” (intesa come luci e ombre di scena) piuttosto inusuale su Topolino, che ci ha abituati perlopiù a una linea chiara alla francese. Ma non c’è nessuna regola che imponga questa cifra, in realtà, l’importante è restare disneyani, e Disney non è uno stile (poiché ce ne sono cento) ma uno spirito. L’uso di un intenso tratteggio, come di ombre nette e drammatiche, mi è parso qui necessario per avvicinare le pagine alle atmosfere gotiche da cui sono state ispirate, dandogli suggestioni e drammaticità proprie di un certo cinema e di una certa letteratura. In questo caso ho potuto utilizzare l’esperienza maturata sulle pagine di Dylan Dog, cercando di evitare il rischio di scivolare troppo su un piano che non sarebbe più stato Disney. Questa è stata quindi la parte più difficile, caricare di drammaticità e suggestione le tavole, sfiorando il limite entro il quale si è ancora nel mondo disneyano, senza però caderne fuori. E’ stata una camminata sulla fune davvero complessa, anche perché, come dici, è stato ovviamente necessario anche fare i conti con la leggibilità finale di un formato ridotto come quello di Topolino. Inoltre, bisognava sempre tener presente che le tavole non sarebbero state pubblicate in b/n, ma colorate. Nei casi di queste storie così particolari, il rischio di vedersi il lavoro stravolto negli intenti è stato annullato dall’aver potuto visionare e in alcuni casi condividere il lavoro del colorista, che ha avuto una parte fondamentale nell’impatto finale delle tavole stampate.

Per rispondere all’ultima domanda specifica, lo “sfumare” dei personaggi o sfondi che tu citi, e che in realtà è un viraggio delle chine (che diventano quindi più o meno grigie), è un “trucco” utile che il colorista può usare per sottolineare i diversi piani narrativi, specie in vignette molto complesse.

Fabio Celoni: Entrambi i coloristi con cui ho avuto il piacere di collaborare sono artisti di grande valore, quindi per me è stato un onore poter lavorare con entrambi. Mirka aveva altri impegni e quindi si è reso necessario trovare un nuovo colorista all’altezza delle precedenti opere. Me ne sono occupato personalmente con un casereccio “bando di reclutamento” sulla mia pagina Facebook, a cui hanno risposto quasi 50 persone, molte delle quali di livello davvero alto. Luca Merli è stato quello che, ad avviso mio e della redazione, ha saputo più calarsi nelle atmosfere richieste dalla storia, esaltando al massimo le mie tavole. E’ un valentissimo illustratore oltre che colorista, e ci siamo intesi molto in fretta. E’ stata una lavorazione con tempi stretti ma intensa e proficua, non posso che esserne felice. Come accennavo nel redazionale, gli ho solo suggerito l’impatto che le tavole avrebbero dovuto avere, puntando l’attenzione su quella drammaticità che era a mio avviso indispensabile tirar fuori per alcune sequenze, quindi modificare certe luci, virare alcuni colori, tutte indicazioni che ho dato solo con finalità narrative: quando gli ho proposto di usare dei toni espressionisti nelle scene sotto la pioggia, ad esempio nei cieli che mi sarebbero piaciuti virati al rosso, per aumentare il senso di tregenda e pathos estremo, ha compreso che non doveva essere necessariamente legato a qualche sorta di realismo cromatico, e che poteva spaziare con tavolozze più irreali ed “emotive”, per così dire. E si è divertito come un matto, con un risultato che è sotto gli occhi di tutti.

Fabio Celoni: Beh, Victor usa dei “colori alchemici” per dipingerlo, no? Inoltre, la stessa alchimia tradizionale possiede nel suo simbolismo canonico una determinata gamma cromatica, che corrisponde a stati diversi dell’Opera e della materia. Ma a parte ciò, secondo me il dare corpo e vita a Growl attraverso l’uso dei colori era fondamentale: la vita è colore, la morte è nera, o grigia, o bianca. Lui è “animato”, quindi dotato di anima, un’anima vivente che desidera ardentemente essere in sintonia con il mondo, che ascolta il canto dei passeri e il suono del vento. Lui fa parte del mondo ma dal mondo è considerato diverso per il suo aspetto: a me piace pensare che sia la sua anima a essere colorata e a superare le stupide barriere estetiche, perché il sole sfiora tutte le creature allo stesso modo. Farlo bianco e nero avrebbe significato in questo caso relegarlo anche in un universo di grigiore interiore.

Fabio Celoni: Una premessa: la disneyanità prevede a monte la spaventosità. Pensa a Fantasia, alla notte sul monte Calvo. Pensa a Biancaneve. A Pinocchio. Le grandi fiabe non possono essere separate dall’oscurità che proprio la fiaba deve far comprendere di poter superare. Se non c’è porta, pericolo od ostacolo, non puoi attraversare niente, non c’è neanche viaggio, solo un villaggio turistico. Il rischio di perdersi che diventa esplorazione di sé, del proprio bosco-labirinto interiore, è alla base di ogni vera crescita personale. I bambini inconsciamente vogliono essere spaventati, perché attendono la catarsi finale, l’arrivo della luce salvifica. E’ il loro modo per iniziare a mettersi in cammino. Se non c’è questo passaggio, il racconto diventa finzione. Detto ciò, per parlare del design del personaggio, posso dire di averci davvero lavorato tanto, proprio per cercare di superare la difficoltà di giungere a delle forme che mantenessero l’imprinting orrorifico, ma che fossero diluite con la necessaria sensibilità del fumetto umoristico disneyano. Sono partito da forme-base, cercando – come Victor! – di dar corpo alla mia creatura, un passo alla volta, con mille ripensamenti, sbagli, schizzi buttati e nuove versioni.

Fabio Celoni: Esattamente nel modo che accennavo prima, sono partito da un’immagine interiore, che era una sorta di sedimentazione del mio immaginario di Frankenstein formatosi negli anni, per arrivare a prendere una via karloffiana a metà percorso, quando mi sono reso conto che la maschera di Pierce era imprescindibile. Infine, la creatura ha subito un’ultima e definitiva mutazione, che aveva lo scopo di renderla più disneyana possibile e un po’ meno grottesca.

Fabio Celoni: I personaggi sono sempre gli stessi che conosciamo… anche se cambiano sempre! Victor è Paperino, eppure è Victor. E la gamma della recitazione di ciascun personaggio è sempre quella, adattata ogni volta alla situazione e al contesto. L’unico personaggio “nuovo” è la creatura, che è figlia di entrambi i genitori, ha due babbi. Posso aggiungere per amor di aneddoto che, ritenendo importanti (sul piano dell’immaginario collettivo del personaggio) le viti che il Frankenstein originale ha nel collo, ma non potendo utilizzarle qui per ovvi motivi, ho suggerito a Bruno di trasformarle in… tappi per le orecchie, che semplicemente avrei posto un po’ più in alto. Ma l’impatto emotivo sarebbe stato lo stesso.

Fabio Celoni: In parte è legata all’immagine de “La moglie di Frankenstein”, il classicone del ’35 di Whale, con Karloff ed Elsa Lanchester, che aveva un ciuffo di capelli bianco nella chioma nera. Ma nella nostra storia ha un senso bel preciso e serve da anello di collegamento, anche per individuare immediatamente i diversi piani temporali in cui vediamo recitare lo stesso personaggio, e sapere subito se sta parlando il Victor di oggi (spaventato dalla creatura) o quello di ieri coi capelli corvini.

Fabio Celoni: I nostri personaggi sono invece meravigliosamente duttili. Possono fare di tutto. Ma bisogna sapere molto bene come sono strutturati, quale tipo di movimenti possono fare senza perder la loro disneyanità. E’ una cosa che non si può spiegare a parole. Dopo un po’, lavorando molto, capisci che una posa è Disney, e un’altra no, pur se il personaggio è Disney. Anche per questo disegnare Disney è molto, molto difficile. Io mi sono formato, oltre che sui grandi classici del fumetto disneyano, anche sull’animazione. Questo mi ha permesso di osare parecchio nei movimenti dei personaggi, ma c’è da dire che non tutto ciò che si vede in un cartone animato è accettabile in un fumetto Disney. Bisogna appunto imparare quali sono le linee di confine, che in realtà non sono scritte da nessuna parte. Insomma, per imparare ad andare in bicicletta, bisogna provarci e cadere. Pe quanto riguarda la prospettiva a volte estrema, quella è solo tecnica, che va appresa. Per quanto mi riguarda, non la uso mai in maniera pretestuosa, un’inquadratura ha sempre un valore narrativo preciso. Non è per fare l’effettone, ma per raccontare al meglio una scena. E una regia accurata è a mio avviso assolutamente fondamentale.

Fabio Celoni: E’ un augurio costante!